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邵彦:文脉的续写与鉴定的重写——《无声诗》书评

时间:2019-02-23 16:50 来源:网络整理 作者:聂世领书法网 阅读:

文脉的续写与鉴定的重写——《无声诗》书评

中央美术学院副教授 邵 彦

(一)“无声”之变

2016年是克利夫兰博物馆(Cleveland Museum of Art)百周年庆,《无声诗》(Slient Poetry)作为这家博物馆自己的第一部大型中国古代藏画图录,反映了馆藏的长期积累,首先会成为向馆史和学术史上的传奇人物李雪曼(Sherman. E. Lee)与何惠鉴(Wai-kam Ho)的致敬。一提到克利夫兰博物馆藏画,人们总会首先想到《八代遗珍》。《八代遗珍》是纳尔逊(Nelson Museum and Atkins Gallery of Art,现名Nelson-Atkins Museum of Art)和克利夫兰两大博物馆于1980-1981年举办的中国古代绘画大型展览和同名图录,它联合使用两家博物馆的辉煌收藏,构建了完整的中国绘画史脉络。正如作者周汝式(Ju Shi Chou)在《无声诗 · 前言与致谢》中强调的那样,《八代遗珍》是克利夫兰博物馆的学术史上无法绕过的一环。实际上,《无声诗》的“正确打开方式”正是和《八代遗珍》(Eight Dynasties of Chinese Painting)并置而读。但是联合展览导致很多人分不清两馆的收藏,周汝式在克利夫兰中国艺术部任职期间就收到不少申请要求观看收藏在纳尔逊博物馆的画——他估计纳尔逊博物馆也会收到类似的申请。这是出版克利夫兰博物馆“一家所藏”的动因之一,而且多年以前出版的黑白图录在现有条件下确有升级的必要。

《八代遗珍》收录的作品数量是后人很难超越的,总计282件,其中克利夫兰藏品(包括意向赠品[intended gifts])占了将近三分之二,达185件。《无声诗》收录105件,数量还不到《八代遗珍》中克利夫兰藏画的60%,而且其中大部分都见于《八代遗珍》,仅新增14件,其中12件的入藏年份晚于举办《八代遗珍》展览的1980年(但周汝式在前言中指出仅有7件选自近三十年来所获藏品,两个数字之间相差的5件应当是早已寄放在馆里的意向赠品)。《无声诗》可以说是《八代遗珍》的甄选、细化、升级版。相比于《八代遗珍》有约一半的作品只是简单著录,《无声诗》对每件作品都进行了详细的个案研究。与《无声诗》同时推出的同名展览只展出了克利夫兰博物馆的十件著名藏画(展期2015年11月14日—2016年4月24日),相形之下,图书《无声诗》的容量非常惊人。

将重达4公斤、内页就厚达3.5公分、开本宽大近于正方形的《无声诗》双手捧起,很少有人不为其制作之精美而折服。作为单家博物馆藏品图录,它最令人期待的功能是用高质量的图片展示馆藏品的面貌。在这一点上,这部汇聚了很多人(包括经济赞助人和写作、编辑者)很多年努力的巨作决不会令人失望。不过,出色的投资、拍摄、编辑、印刷只能给一部好书锦上添花,却不能独力造就一部好书——并不是贬低这些方面的价值,而是说,如果一部插图精美的书还能吸引人去细读它的文字,难度要比创作一部纯画册或纯文字书更高。

正因为文字内容的魅力,《八代遗珍》至今仍是中国绘画史的学术标杆,尽管它的图片90%以上都是黑白图,并附有满满两页上百条勘误表。它已经是李雪曼与何惠鉴(还要包括纳尔逊博物馆的史克门[Laurence Sickman]和武丽生[Marc F. Wilson])的纪功碑,本文想要着重谈论的是《无声诗》在《八代遗珍》的基础上有何变化与添加。

相比图书制作水平,内容的变化要更为明显,而且兼具剧烈和细腻。这是因为《八代遗珍》出版以后的三十多年来,中国美术史内部的变化更加剧烈。首先是美术史边界的模糊,不断地开疆拓土,改变着学科中本来就不甚清晰和牢固的话语规则,并且将“同行”们日益分裂成语言不通的异族。其次,不管学科膨胀得多大,都不再是以传统优势领域——绘画史——为核心的膨胀,而是对邻近学科的改编并购,在新的“股份制联合体”中,绘画史的“持股比例”不断下降,地位也日益边缘化。再次,公众实际上越来越没有时间和耐心看书,但越来越有时间和兴趣看展览——换句话说,他们获取美术史知识和动态的方式越来越依赖于大型博物馆、依赖成为公众话题甚至流行文化焦点的展览(不幸的是,没有挤进这一阵容的展览就只能在展厅里落寞地充当“无声诗”),甚至可以说他们更倾向于用耳朵来感知美术史,并为各个展览“用脚投票”。现场观众流量就像电影上座率、电视收视率一样成为博物馆管理者和策展人的关注焦点。

美术史家和博物馆学者都在努力适应这一新形势,美术史研究思路呈现出两点明显的变化,一是将古典美术史学中的绘画、雕塑、建筑、工艺美术(装饰艺术)分类视为僵化和机械的思路,转而倡导以物品功能为核心的综合研究,跨越和打破门类界限;二是从作品(风格)、作者(生平)本位转移到主题(论述)本位,聚焦于作品主题、功用,以及一系列作品反映出的生活史、思想史背景。固守于一个门类、一件或几件作品的干巴巴的资料整理和考证文章被认为缺乏创造性和价值,学术写作也必须主题先行,哪怕要冒以论代史的风险。美术作品和艺术家日益从学者们“观看”的对象转变成“言说”的对象,学者也不再试图费力地训练观众的眼睛,而是更好地迎合他们的耳朵。这两点变化对西方博物馆的中国古代艺术品策展已经产生了深刻的影响,从1992年纳尔逊博物馆的《董其昌的世纪》大展(何惠鉴的另一项杰作)之后,西方再没有举办过大型的中国绘画专题展,主题性的综合艺术展成了策展的不二法门。绘画参加大型特展的方式都是和其他门类的展品混合陈列,以其他门类展品为主的展览通常也会搭上一些平面作品(根据时段早晚,不一定是绘画)。2014年新开张的克利夫兰博物馆中国艺术展厅是个混合展厅,美国国家亚洲艺术博物馆——弗利尔美术馆在2016年初开始启动的展厅改造工程也要将纯绘画展厅改为适合混合性展出。未来拥有纯绘画展厅的美国博物馆将会只剩下大都会和纳尔逊两家(后者的绘画展厅只有一间,面积很小)。西方的同行难免羡慕中国国内博物馆拥有那么多热情的观众,上海博物馆、苏州博物馆、故宫博物院的古代绘画特展都可以达到人满为患的程度。但这并不能掩盖这些观众用耳朵“看”展的事实——2012-2015年在苏州,他们多半是奔着“吴门四家”的传奇名号去的;2015年在北京,他们会为了《清明上河图》的名声在武英殿外排8个小时的队,进去以后,除了《清明上河图》以外的画被大多数观众无视,不远处的延禧宫(中国古代绘画研究中心)虽然展出了《洛神赋图》却门庭冷落。这些展览的成功(可以说《清明上河图》成功到了失控的程度)一大半要归功于媒体宣传。

(责任编辑:新闻)

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